一路走一路流离-------碑子

找回了一个人，她说很温暖。

　这是颓废的年代，这是预言的年代。我与它牢牢的绑在一起，沉到最低，最底了。 
    在我之上，从黑暗到光亮，人欲纵横，色相驰骋。在我之下，除了深渊，还是深渊。但既然我从来没有相信过天堂，自然也不存在有地狱。是的在我之下，那不是魔界。那只是，只是永远永远无法测试的，深渊。

1982年，塔科夫斯基到意大利拍摄他的第六部电影，同时决定，他将永远不再回他的故乡苏联；

塔科夫斯基逝世四年后，苏联变成了俄罗斯，索尔仁尼琴回到了祖国，从思想到行动没有了任何禁忌；

奇怪的是，戈尔巴乔夫政权给予艺术家们的，或者说由他们奋力争取到的充分自由却没有结出应有的果实；

谁也没法解释，为什么在思想受到严格控制的时代，产生了永垂青史的电影、而在自由民主的政权下，艺术却沦为了…… ；

现在最大的失望是百无禁忌。如果塔科夫斯基活着，他会在百无禁忌中做些什么呢？

      这位有着很强的思想洞察力的导演区分了这样两种艺术行为：一种人也许能够运用匠心“营造一种疑似生命表象的效果”，但另一种人却能够“直接切入、检视存在于表象之下的生命本质”，“有能力超越连贯逻辑的局限，传达生命深层现象和无形联结的高度复杂与真实。”
      压路机与小提琴是具有强烈符号性的事物。那个学琴的孩子受到街头”无产阶级”儿童的攻击，但是他却与开压路机的工人达成了谊。古板的教师不准孩子演奏时对着阳光的影子晃动，而当孩子对着工人演奏时，内心才真正饱含了艺术的激情。孩子对工人，对工业时代的美，对象征着力量的压路机具有深深的敏感和好意。不是一种古典贵族与现代民众的对峙关系，而是一种温柔的和解，是所谓资产阶级事物或者作为他们的特权的”艺术”与底层民众的认同和共鸣。塔科夫斯基的风格是诗意的，无论他的主题由多么的严肃、深刻，甚至是晦涩。

      《乡愁》的画面永远是美丽的，节奏永远是舒缓的，画面内的时间是绵延悠长的，它穿过现实和历史，走出镜头，在存在之径上让人与人、人与上帝相遇，诉说着末日与救赎的圣灵语言。东正教精神对人间苦难深深的关注和抱慰，俄罗斯民族对生命漂泊性的认定和叹息，都在塔氏的镜头中被诗意的表达了出来。
      人的记忆深处永远吹刮着凌厉的风景，树木，泥土，冰的反光，马的嘶鸣，水滴，石板上的霜痕，与极乐有关的气息，表情模糊的女人的衣香鬓影，它们会复活，成为折磨。被巨大的乡愁所困扰，诗人接近阴性，他会对身边美艳的一切视若无睹。沉浸在乡愁中的诗人相遇，是所有女人的不幸，因为乡愁中的诗人有一个完满自足的情感世界，其中藏着一个近乎原型的女人身影，那可能是母亲，可能是情人，也可能是女儿，更多的时候是这三者的融合，与这样三位一体的身影相比，与她近乎专横的占据相比，活生生的女人总是有缺陷的，她的脸，她的走动，她的气恼与感伤，她坐在床上梳头发的样子，她掩饰不住的欲望和她的掩饰，都会成为缺陷，而且，几乎越是美的就越是缺陷的，这里面有一种近乎悲剧的东西，让旁观的人心碎。如果尤吉妮亚不是那么美艳，情形会不会有所不同呢？结论几乎是肯定的。美艳的东西过于强大、直观和尖锐，她过于在意自身的反光，所以，对于沉湎于乡愁中的诗人来说，她往往产生巨大的压迫感，最终导致失效。只有在距离的帮助下，美艳才能成其为美艳。
      在人世的光辉下，多米尼克的烛火实在太过黯淡，太容易熄灭，不过，对于永恒的乡愁来说，那似乎正是唯一的灵药。就像一个自杀的诗人所说的，“此火为大”，借助它，可以得度一生的茫茫黑夜。而面对人性冷漠最极端的展示出现在Dlmenico***的广场。一个个围观者像雕像般矗立不动，如同Sosnovsky在信中形容的自由窒息的俄国，一个女人甚至在事件进行中涂唇膏，Domenico的爱犬成了几乎惟一一个关心他的生灵。你为什么这样做?我住在池里!”这个故事隐喻了Andrei渴望回国的乡愁----尽管那里被西方人看不起,尽管这里有更多的自由. 
     “人们到电影院看什么？什么理由使他们走进一间暗室？”塔尔柯夫斯基自问。他的解释是“为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。”而导演的工作便是他称之为“雕刻时光”，像一位雕刻家面对大理石，把不需要的成分一片片剔除一样，塔尔柯夫斯基认为导演的工作也是“在‘一团时间’中塑造一个庞大的坚固的生活事件组合，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，即确保影像完整性的那些元素。”这个说法大致能够解释为什么《镜子》像是由一个个分开的单元“临时”组合而成。除非这些曾经过去的生活及其片断有尊严，人们现在的生活及其片断才有尊严；除非它们有意义，人们现在的生活才有意义，因为人们的目前也终究要逝去，关于它们的意义，只有到过去的岁月中去寻找。
      在这个理念的支撑下，才有了塔尔柯夫斯基影片中那种长久的凝视、镜头的缓慢移动，通过记录时间在它们身上的延展来摄取时间本身——“镜头中的时间应该要独立地而且尊严地流转。……我希望时间尊严且独立地流过画面。”正是这样的时间赋予万物以平等的意义，在它的流程中，凡是出现过的，不分先后彼此，将和其他出现过的事物一样拥有位置和尊严。
      电影对于“街道”有着永不衰竭的兴趣，包括作为“街道”的延伸部分“火车站、舞场、会堂、酒馆、旅馆过厅、飞机场”等等。但是在塔尔柯夫斯基的影片中，所有这些东西荡然无存。他的视线久久停留在另外一些对象上面。宽阔的大河、水渍渍的田野、田野上的一两颗树、没有尽头的雨、地上的积水、地面上散发的水气和雾、旷野上孤零零的房子、土路、树叶、骤然而起的风，这些事物，更易与人们的精神世界相陪伴，更能体现一种精神上的直接性，而不是冒充精神性。他完全重新制造一种真实，决不让任何一点日常生活的平庸状态进入他的影片。他总是虚构一种环境和人物行为，同时给这种整体的虚构形态精心制作出逼真的面貌，这种逼真在于，他影片里的物象看起来往往比真正的物象更具有质感，因为塔尔科夫斯基集中了自然状态下零散的质感特征，强调和雕刻了这种质感…

      也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔科夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀，他曾经说，心中最深的忧虑就是“我们文化中精神空间的贫瘠，我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神纬度，对其威胁置之不顾，然而他深信一个人能够重建他与自己灵魂的盟约，以此恢复他与生命意义的关系，而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。”
      苏联当局一再批评塔氏的精英化，塔氏也因此命途多舛。精英化有时表现为反通俗、反商业，具有某种不可通融性，塔氏不肯与那个时代和解，这使他的作品不可普及。可以预测，如果塔氏生活于政治民主相对进步但完全商业化了的今天，他的命运也将不会改变，他比那些制造小成本电影的第六代导演要更悲惨。

      在所有古代和现代的说法中，镜子总是异类世界的窗户，是神秘事物的入口，是一切记忆、想像和经验的仓库，是一个人的倒影，是一个认知的标准。塔科夫斯基的电影确实是一面镜子，时刻照映着我这样无知的后来者，在这个映像中看见自己焦躁、无助和堕落的样子。电影也是一种比生命留存更长久的物质，虽说它终究亦会灰飞湮灭，变成一种传说。不过这正是人所努力前行的动机。因此电影是一种生命消失之前的渴望，它延伸了人的精神轨迹，并赋予它形式和实体，如此，我们才能再次一窥塔尔科夫斯基内心之堂奥。
      这是没有旁证的存在境遇中一个生命所可能的、仅有的“孤证”，它所生成的意义与价值至多具有启示性而没有“示范性”，它所支持的人生态度也必定是低调的，谦虚的。在这没有旁证的世界里，你只能从个人的心灵体验中寻找意义支撑，为生命的苦旅作证。这种支撑是孤独而荒凉的，有时是十分脆弱的。但这大概是没有凭据的人生中你仅有的依靠。

那一刻我们相聚
都是喜庆，像主显节，
全世界只有你和我。
你比飞鸟的羽翼更勇敢、轻盈，
迷醉如眩你飞奔下楼 两阶一步，
你带着我 穿过潮湿的紫丁香，
进入你的王国
往另一边，镜子之后
……
我们被引领，不知身往何处，
犹似海市蜃楼于我们面前瓦解了
奇迹所建造的城市，
野薄荷匍匐于我们脚底，
鸟雀沿着我们的路径飞行，
而鱼儿溯溪逆游；
而天空展延我们的眼前。  
当命运尾随我们的行踪，
宛如剃刀握持于狂人手中。
......